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“当今天大量的写作软件被使用，商业性创作好莱坞式的类型写作或许更多地由人工智能来担任，当粉丝称为被文本内在构造和召唤的东西，同时粉丝在从事大量同人文的创作而同人文成为和原作彼此竞争的文本，我们过去的作者中心、文本中心还能不能成立？在全产业链面前，我们如何回应？”
同样需要注意的，还有媒介的改变。“审美不是抽象的，审美不是自在的，所谓的审美，所谓的艺术积淀，是建筑在我们对于不同艺术媒介的把握和专业性的理解之上。”结合自己多年从事文化研究的经验，戴锦华认为，确实可以通过不同媒介的艺术样式捕捉社会文化；因此，无论是审美批评、艺术批评，或是以审美和艺术批评为基础的文化研究，媒介都是必不可少的前提。以电影和电视剧为例，当我们讨论电影时———这只数码转型完成的电影；当我们讨论电视是———电视剧和网络剧是不一样的，媒介不一样，生产环境不一样，放映条件不一样。
在戴锦华看来，如果评论不注意区分媒介，评论很容易成为那些市场成功者的背书者。因为一部作品的成功与否一方面有很多偶然性因素，另一方面也与媒介相关，如果简单地做总结，很难对生产创作具备更深远的指导，例如电影《战狼2》《湄公河行动》和《红海行动》。“这三部电影都是动作片，它的成功首先是动作片的成功，然后才是它们怎样有效地表达了爱国主义和英雄主义。带着这样的认知，才可以特别深入去讨论观影快感、观众的接受心理和所携带的价值的表达。那么，类似的表达能不能进入到家庭情节剧或者青春偶像剧？ 显然不是，如果这样的剧也寻找这样的表达，必然有不同的路径和形态。”
“首先是怎么样把握介质在今天这个时代的剧变，然后去把握怎么讲故事，以及对类型进行细分。”这是戴锦华认为的文艺批评者、影视研究者的起跑线，“我们从这起跑，然后再去抵达。”
评论和创作一样，都是一种原创性表达；不是原创性的评论会被人工智能所取代
有意思的是，尽管经常在各种场合发表对于电影的评论，戴锦华并不认为自己是影评人。她把影评人分为两种：一种是对市场产生影响的，大家会参照他的评论去决定自己去不去看这部电影，最著名的就是美国那位用大拇指的上下左右来做影评的影评人。这要求影评人看片量足够大，写作足够快，自我定位足够准，同时不被市场收买。在戴锦华看来，这一类影评人熟悉的不是创作，而是观众，以及某一种类型的影片，他们当中很少有全能的。“目前国内有一批网络影评人在做这件事，并且开始对市场有所影响———准确地说是对艺术电影的影响。面对好莱坞大片，他们说好说不好基本上没有影响。” 2/3 首页 上一页 1 2 3 下一页 尾页 |
